lunedì 16 dicembre 2013

TESTI MANIFESTI



    TESTI MANIFESTI


CESARE PAVESE
Da ‘Lavorare stanca’, (Poesie, Einaudi, Torino 1961)

I mari del sud.                                         A Monti.


Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell'ombra del tardo crepuscolo

mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,

taciturno. Tacere è la nostra virtù.
Qualche nostro antenato dev'essere stato ben solo
- un grand'uomo tra idioti o un povero folle -
per insegnare ai suoi tanto silenzio.
Mio cugino ha parlato stasera. Mi ha chiesto
se salivo con lui: dalla vetta si scorge
nelle notti serene il riflesso del faro
lontano, di Torino. "Tu che abiti a Torino... "
mi ha detto "...ma hai ragione. La vita va vissuta
lontano dal paese: si profitta e si gode
e poi, quando si torna, come me a quarant'anni,
si trova tutto nuovo. Le Langhe non si perdono".


Tutto questo mi ha detto e non parla italiano,
ma adopera lento il dialetto, che, come le pietre
di questo stesso colle, è scabro tanto
che vent'anni di idiomi e di oceani diversi
non gliel'hanno scalfito. E cammina per l'erta
con lo sguardo raccolto che ho visto, bambino,
usare ai contadini un poco stanchi.
Vent'anni è stato in giro per il mondo.
Se n' andò ch'io ero ancora un bambino portato da donne
e lo dissero morto. Sentii poi parlarne
da donne, come in favola, talvolta;
uomini, più gravi, lo scordarono.
Un inverno a mio padre già morto arrivò un cartoncino
con un gran francobollo verdastro di navi in un porto
e auguri di buona vendemmia. Fu un grande stupore,
ma il bambino cresciuto spiegò avidamente
che il biglietto veniva da un'isola detta Tasmania
circondata da un mare più azzurro, feroce di squali,
nel Pacifico, a sud dell'Australia. E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E stacco il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.
Oh da quando ho giocato ai pirati malesi,
quanto tempo è trascorso. E dall'ultima volta
che son sceso a bagnarmi in un punto mortale
e ho inseguito un compagno di giochi su un albero
spaccandone i bei rami e ho rotta la testa
a un rivale e son stato picchiato,
quanta vita è trascorsa. Altri giorni, altri giochi,
altri squassi del sangue dinanzi a rivali
più elusivi: i pensieri ed i sogni.
La città mi ha insegnato infinite paure:
una folla, una strada mi han fatto tremare,
un pensiero talvolta, spiato su un viso.
Sento ancora negli occhi la luce beffarda
dei lampioni a migliaia sul gran scalpiccìo.
Mio cugino è tornato, finita la guerra,
gigantesco, tra i pochi. E aveva denaro.
I parenti dicevano piano: "Fra un anno, a dir molto,
se il è mangiati tutti e torna in giro.
I disperati muoiono cosi ".
Mio cugino ha una faccia recisa. Comprò un pianterreno
nel paese e ci fece riuscire un garage di cemento
con dinanzi fiammante la pila per dar la benzina
e sul ponte ben grossa alla curva una targa-rèclame.
Poi ci mise un meccanico dentro a ricevere i soldi
e lui girò tutte le Langhe fumando.
S'era intanto sposato, in paese. Pigliò una ragazza
esile e bionda come le straniere
che aveva certo un giorno incontrato nel mondo.


Ma usci ancora da solo. Vestito di bianco,
con le mani alla schiena e il volto abbronzato,
al mattino batteva le fiere e con aria sorniona
contrattava i cavalli. Spiegò poi a me,
quando fallì il disegno, che il suo piano
era stato di togliere tutte le bestie alla valle
e obbligare la gente a comprargli i motori.
"Ma la bestia" diceva "più grossa di tutte,
sono stato io a pensarlo. Dovevo sapere
che qui buoi e persone son tutta una razza".
Camminiamo da più di mezz'ora. La vetta è vicina,
sempre aumenta d'intorno il frusciare e il fischiare del vento.
Mio cugino si ferma d'un tratto e si volge: "Quest'anno
scrivo sul manifesto: - Santo Stefano
è sempre stato il primo nelle feste
della valle del Belbo - e che la dicano
quei di Canelli ". Poi riprende l'erta.
Un profumo di terra e di vento ci avvolge nel buio,
qualche lume in distanza: cascine, automobili
che si sentono appena; e io penso alla forza
che mi ha reso quest'uomo, strappandolo al mare,
alle terre lontane, al silenzio che dura.
Mio cugino non parla dei viaggi compiuti.
Dice asciutto che è stato in quel luogo e in quell'altro
e pensa ai suoi motori.
Solo un sogno
gli è rimasto nel sangue: ha incrociato una volta,
da fuochista su un legno olandese da pesca, il cetaceo,
e ha veduto volare i ramponi pesanti nel sole,
ha veduto fuggire balene tra schiume di sangue
e inseguirle e innalzarsi le code e lottare alla lancia.
Me ne accenna talvolta.
Ma quando gli dico
ch'egli è tra i fortunati che han visto l'aurora
sulle isole più belle della terra,
al ricordo sorride e risponde che il sole
si levava che il giorno era vecchio per loro.

(Poesie, Einaudi, Torino 1961)

I Mari del sud apre l'opera poetica più importante di Cesare Pavese: Lavorare stanca, la cui prima edizione risale al 1936. Tuttavia, il testo va fatto risalire al 1931-32. È la rivista Solaria a pubblicarla nei suoi quaderni, ma la censura fascista interviene pesantemente sul testo che sarà edito per intero con le ulteriori aggiunte del poeta, solo nel 1943 dall'editore Einaudi. Il testo pavesiano fu censurato per i contenuti erotici di alcune liriche, ma forse pesava anche il fatto che Lavorare stanca era un'opera talmente originale e aliena dai cliché dominanti nella poesia di quegli anni, da suscitare quasi naturalmente qualche sospetto; al di là delle stesse intenzioni del suo autore. I mari del sud ci dà immediatamente la cifra stilistica di questo libro: epico e narrativo, dal ritmo incalzante, dalla metrica rigorosa. Massimo Mila, che oltre a essere un esimio musicologo, era un fine lettore di versi e amico del poeta, nota giustamente che il poemetto non è un punto di partenza bensì di arrivo, preceduto come fu da molti tentativi e testi che Pavese leggeva agli amici, - fra i quali Mila stesso, il professor Monti cui è dedicato e altri - e che poi puntualmente stracciava. Il poemetto ha una compattezza e una forza risolutiva che fanno pensare a un lento e lungo lavorio di cesello. Esso si inscrive a pieno titolo nella moderna tendenza del poema aperto, inaugurato da Eliot (che tuttavia Pavese non amava), ma mantiene un solido ancoraggio alla classicità, rifiutando il verso libero e rifacendosi invece a un metro latino: l'anapesto. Tuttavia, questo particolare non deve fare pensare a una classicità immobile e chiusa in se stessa. Ci sono alle spalle di quest'opera l'influenza del verso lungo di Gozzano e specialmente quella di Walt Whitman, amato quanto mai. L'originalità di Pavese sta proprio nell'avere ricorso a riferimenti diversi per allontanarsi dalla sonorità scontata dell'endecasillabo e aprirsi alle culture poetiche angloamericane, ed europee: i riferimenti a Baudelaire, per esempio, sono presenti sotto traccia, ma assai chiari. L'esito è un testo epico, ma lontano dall'epica fascista, retorica e ridicola; altrettanto distante lo è dai poeti che si raccoglievano intorno al Gabinetto Viesseux, a Firenze, fra cui Montale e l'esordiente Mario Luzi, oppure altri che convenzionalmente vengono posti sotto quel grande ombrello bucato che fu l'ermetismo. 
In che rapporto sta questo testo con l'insieme di Lavorare stanca? La relazione è complessa e contrassegnata da una certa discontinuità, anche se la sua presenza nell'opera non suona arbitraria; tuttavia, Mari del sud sta a sé, perché manca in esso quella dipendenza dal magico e dal mito che sono invece potentemente presenti nei testi successivi. Il viaggio e il richiamo alle terre lontane sono tipicamente moderni, come modernissima è l'esperienza dell'emigrazione italiana, sebbene il migrante esista dalle origini della storia umana. Nel prosieguo di Lavorare stanca, invece, il mondo contadino, ancora così vivo nella società italiana di quegli anni, con i suoi miti e le sue presenze salvifiche, inquietanti e ferine, rimanda a un universo arcaico e pre moderno. Poco più di trentanni dopo, quel mondo contadino rivivrà come memoria utopica nelle liriche in lingua friulana di Pasolini, che ne osservava da vicino il disfacimento, causato dall'ingresso imperioso dell'Italia nel neocapitalismo post bellico.

………….




VITTORIO SERENI
Da ‘Gli strumenti umani’, Einaudi, Torino, 1965

Una visita in fabbrica
I.

Lietamente nell’aria di settembre più sibilo che grido

lontanissima una sirena di fabbrica.

Non dunque tutte spente erano le sirene?

Volevano i padroni un tempo tutto muto

sui quartieri di pena:
ne hanno ora vanto della pubblica quiete.
Col silenzio che in breve va chiudendo questa calma mattina
prorompe in te tumultuando
quel fuoco di un dovere sul gioco interrotto,
la sirena che udivi da ragazzo
tra due ore di scuola. Riecheggia nell’ora di oggi

quel rigoglio ruggente dei pionieri:

—————————————————sul secolo giovane,

ingordo di futuro dentro il suono in ascesa

la guglia del loro ardimento…
ma è voce degli altri, operaia, nella fase calante

stravolta in un rancore che minaccia abbuiandosi,
di sordo malumore che s’inquieta ogni giorno

e ogni giorno è quietato – fino a quando?
O voce ora abolita, già divisa, o anima bilingue
tra vibrante avvenire e tempo dissipato

o spenta musica già torreggiante e triste.

Ma questa di ora, petulante e beffarda
è una sirena artigiana, d’officina con speranze:
stenta paghe e lavoro nei dintorni.
Nell’aria amara e vuota una larva del suono
delle sirene spente, non una voce più

ma in corti fremiti in onde sempre più lente
un aroma di mescole un sentore di sangue e fatica.

II.
La potenza di che inviti si cerchia
che lusinghe: di piste di campi di gioco
di molli prati di stillanti aiuole

e persino fiorirvi, cuore estivo, può superba la rosa.
Sfiora torrette, ora, passerelle

la visita da poco cominciata: s’imbuca in un fragore

come di sottoterra, che pure ha regola e centro
e qualcuno t’illustra. Che cos’è

un ciclo di lavorazione? Un cottimo
cos’è? Quel fragore. E le macchine, le trafile e calandre,
questi nomi per me presto di solo suono nel buio della mente,
rumore che si somma a rumore e presto spavento per me
straniero al grande moto e da questo agganciato.

Eccoli al loro posto quelli che sciamavano là fuori
qualche momento fa: che sai di loro

che ne sappiamo tu e io, ignari dell’arte loro …
chiusi in un ordine, compassati e svelti,
relegati a un filo di benessere

senza perdere un colpo – e su tutto implacabile

e ipnotico il ballo dei pezzi dall’una all’altra sala.

III.
Dove più dice i suoi anni la fabbrica,
di vite trascorse qui la brezza
è loquace per te?

————————-  Quello che precipitò

nel pozzo d’infortunio e di oblio:

quella che tra scali e depositi in sé accolse
e in sé crebbe il germe d’amore

e tra scali e depositi lo sperse:
l’altro che prematuro dileguò
nel fuoco dell’oppressore.
Lavorarono qui, qui penarono
(E oggi il tuo pianto sulla fossa comune).

IV.

«Non ce l’ho – dice – coi padroni. Loro almeno

sanno quello che vogliono. Non è questo,
non è più questo il punto».

—————————————–E raffrontando e

rammentando:
————————«… la sacca era chiusa per sempre

e nessun moto di staffette, solo un coro

di rondini a distesa sulla scelta tra cattura

e morte …»

——————Ma qui, non è peggio? Accerchiati da gran tempo
e ancora per anni e poi anni ben sapendo che non
più duramente (non occorre) si stringerà la morsa.

C’è vita, sembra, e animazione dentro

quest’altra sacca, uomini in grembiuli neri

che si passano plichi

uniformati al passo delle teleferiche
di trasporto giù in fabbrica.
——————————————Salta su

il più buono e il più inerme, cita:
E di me si spendea la miglior parte

tra spasso e proteste degli altri – ma va là – scatenati.
V.
La parte migliore? Non esiste. O è un senso
di sé sempre in regresso sul lavoro

o spento in esso, lieto dell’altrui pane

che solo a mente sveglia sa d’amaro.
Ecco. E si fa strada sul filo

cui si affida il tuo cuore, ti rigetta

alla città selvosa:

————————-- Chiamo da fuori porta.
Dimmi subito che mi pensi e ami.

Ti richiamo sul tardi -.

Ma beffarda e febbrile tuttavia

ad altro esorta la sirena artigiana.

Insiste che conta più della speranza l’ira

e più dell’ira la chiarezza,
fila per noi proverbi di pazienza

dell’occhiuta pazienza di addentrarsi

a fondo, sempre più a fondo

sin quando il nodo spezzerà di squallore e rigurgito
un grido troppo tempo in noi represso
dal fondo di questi asettici inferni.


La poesia compare nel 1961 sul numero 4 di “Menabò” di letteratura, la rivista diretta da Vittorini e Calvino. Entrerà a far parte della raccolta ‘Gli strumenti umani’ nel 1965. La poesia è quasi una poesia-testimone, un testimone che non verrà raccolto. Della fabbrica, del lavoro, parlerà la narrativa, non la poesia. Questa poesia segnala l’abbandono definitivo da parte del poeta degli stilemi ermetici nonché quella scrittura delle prime due raccolte ancora “aristocraticamente selettiva” di cui parla Isella. Qui il linguaggio si è fatto ormai diaristico e colloquiale, molto più prossimo alla prosa e al parlato, come una necessità interna a quel dialogo dell’io con la Storia perseguito dal poeta. Succede così che l’inquietudine esistenziale dovuta al mancato incontro con la Resistenza diventi in questi versi tutt’uno con lo scacco di un’umanità intrappolata dentro le ingiustizie, la disumanizzazione, i ritmi alienanti della fabbrica all'interno del capitalismo e del mondo industriale e tecnologico. Come rileva Luzi non si tratta, come qualcuno vorrebbe, dell’irrompere dell’ideologia. Le ‘idee’ non prevaricano le immagini del mondo. Né ‘l’incertezza angosciosa’ quasi di ogni parola di cui parla Fortini ha per sbocco il nichilismo impotente. Se mai questi versi indicano il conflitto come unica apertura alla speranza per uscire da ‘questi asettici inferni’.

……………


DEREK WALCOTT.
Da ‘Omeros’, traduzione e cura di Andrea Molesini, Adelphi editore, Milano 1999.


Libro terzo capitolo XXVIII.
Now he heard the griot muttering his prophetic song
of sorrow that would be the past. It was a note, long-drawn
and endless in its winding like the brown river's tongue:

“We were the colour of shadows when we came down
with tingling leg-irons to join the chains of the sea,
for the silver coins multiplying on the sold horizon,

and these shadows are reprinted now on the white sand
of antipodal coasts, your ashen ancestors
from the Bight of Benin, from the margins of Guinea.

There were seeds in our stomachs, in the cracking pods
of our skulls on the scotching decks, the tubers
withered in no time. We watched as the river-gods

changed from snakes into currents. When inspected,
our eyes showed dried fronds in their brown ireses,
and from our curved spines, the rib-cages radiated

like fronds on a palm beach. Then, when the dead
palms were heaved overside, the ribbed corpses
floated, riding, to the white sand they remembered,

to the Bight of Benin, to the margin of Guinea.
So, when you see burnt branches riding the swell,
trying to reclaim the surf through crooked fingers,

after a night of rough wind by some stone-white hotel,
past the white triangular passage of the windowsurfers,
remember us to the black waiter bringing the bill.”

But they crossed, they survived. There is the epical splendour.
Multiply the rain's lances, multiply their ruin,
the grace born from subtracition as the hold's iron door

rolled over their eyes like pots left out in the rain,
and the bolt rammed home its echo, the way that thunder-
claps perpetuate their reverberation.

So there went the Ashanti one way, the Mandingo another,
the Ibo another, the Guinea. Now each man was a nation
in himself, without mother, father, brother.


Libro terzo: capitolo XXVIII.
Ora udiva l'aedo mormorare il suo canto profetico,
grave del dolore del passato. Era una nota prolungata
e senza fine, che serpeggia come la lingua del fiume scuro:

“Eravamo del color delle ombre quando scendevamo
tintinnanti di ceppi per congiungerci alle catene del mare,
le monete d'argento si moltiplicavano all'orizzonte venduto,

e queste ombre sono ristampate ora sulla sabbia bianca
delle coste agli antipodi, i tuoi antenati di cenere
che venivano dal Golfo di Benin, dove finisce la Guinea.


C'erano sementi nel nostro stomaco, negli incrinati baccelli
del nostro cranio, sopra i ponti brucianti, i tuberi
avvizziti in un lampo. Guardammo gli dei del fiume

da serpenti trasformarsi in correnti. Da vicino
i nostri occhi mostravano fronde secche nelle iridi brune,
e dalla spina dorsale ricurva la cassa toracica s'irradiava

come fronde da un ramo di palma. Poi, quando le palme
morte oscillavano fuoribordo, i cadaveri dalle costole scoperte
fluttuavamo, navigando verso la sabbia bianca e che ricordavano,

fino al Golfo di Benin, dove finisce la Guinea.
Così, quando verdi rami bruciati che solcano la corrente,
cercando di trattenere la risacca tra le dita piegate,

dopo una notte di vento forte in un hotel di pietra bianca,
oltre la scia della bianca vela triangolare dei surfisti,
ricordaci al cameriere negro che porta il conto.”

Ma fecero la traversata, sopravvissero. È questa la gloria dell'epica.
Moltiplica le lance della pioggia, moltiplica la loro rovina,
la grazia nata dalla sottrazione mentre la porta di ferro della stiva

si riempiva ai loro occhi come coppe lasciate sotto la pioggia,
e il catenaccio tamburellava la sua eco, come fa il tuono
quando applaudendo perpetua il proprio riverbero.

Così gli Ashanti presero una strada, i Mandingo un'altra,
gli Ibo un'altra ancora, e così quelli della Guinea. Ogni uomo
era ora una nazione, senza madre, padre, fratello. 

'Omeros' è l'opera di Derek Walcott che gli ha dato più di altri libri notorietà mondiale, a prescindere in parte dalla stessa attribuzione del Premio Nobel nel 1992. Nel risvolto di copertina dell'edizione italiana di Adelphi, il curatore scrive: “Molti hanno detto, senza tema di smentita, che i nostri tempi non sono adatti alla forma del poema epico. Poi un giorno è arrivato Derek Walcott...” La frase è molto azzeccata, ma anche imprecisa. Il poema epico gode di buona salute in tutto il mondo e bastano alcuni nomi a certificarlo, limitandoci per il momento ai più noti: Seamus Heaney, Les Murray, Mahmud Darwish, Adonis, Yang Lian. Dunque, è da noi in Italia che non ci si accorge di questo, sebbene qualcosa stia cambiando anche qui e ne daremo conto in una rubrica successiva.
Tornando a Walcott, il suo poema maggiore, scritto in terzine e con un metro che l'autore stesso definisce “roughly exametrical” e cioè “approssimativamente” in esametri, è un omaggio a Dante, mentre quello a Omero è più che evocato dal titolo dell'opera. Va detto subito che, mentre le affinità con il secondo sono forti e visibili anche nella trama esteriore del poema, il riferimento dantesco si limita all'uso della terzina. Il viaggio di Walcott è nella natura sontuosa dei Caraibi, nella storia tragica della colonizzazione e in quella della civiltà poetica europea. Questo terzo elemento fa del libro anche un originale poema metaletterario. Il paradosso in cui il poeta vive, infatti, è duplice: una natura incontaminata e senza storia da un lato e una civiltà delle lettere che sta nella sua gran parte nei libri dei colonizzatori. L'isola di St. Lucia è una specie di goccia di terra, un orecchino in mezzo al mare: non uno stato, ma un'entità geografica. Walcott rappresenta più volte nei suoi poemi questa situazione, come avviene anche nei tre versi finali del capitolo XXVIII del terzo libro riportato più sopra. L'ambivalenza in cui il poeta si trova ristretto, diviene la sua forza. Walcott risolve la contraddizione in una grande sublimazione che gli permette di tenersi lontano dalle insidie, da lui sempre rifiutate, del ‘nero è bello’. Il verso maestoso del poeta caraibico non indulge alla retorica, ma dipinge con i colori di quella natura abbacinante un affresco a più dimensioni: in primo piano il teatro omerico, con le sue Elene e i suoi Achilli, in piano medio la storia della schiavitù, sullo sfondo la poesia, che attingendo alle fonti antiche, costruisce un poema che sa andare oltre la modernità senza essere postmoderno. Lo definirei il primo grande poema della globalizzazione intesa in modo positivo, cioè come capacità delle culture di tradursi e di parlarsi.