venerdì 19 febbraio 2021

La vertigine del tempo. Lettura di Franco Romanò del poemetto Lucy, reperto A.L. 288-1 di Paolo Rabissi

 

Eritrea, la depressione di Afar, Dancalia

 


Lucy, reperto A.L. 288-1                                                  (a Adriana)

 
ecco che maneggiare millenni diventa

addirittura possibile, lo scrittore di versi

si sente a casa quando la parola che usa

è senza dubbi la più vicina al senso,

allora la verità non è davvero solo

la somma degli anni, in certi casi rischia

di folgorare, l’attenzione si raddoppia se lo scarto

col presente diviene da secolare millenario,

qualcuno azzarda lemmi poco collaudati se

si tratta di milioni di anni. La vertigine

ora può farsi smarrimento il computo oltremodo

estendendosi di anni, bastano pochi reperti

catalogati e conservati e ti ritrovi compagno

per strade non visibili

per paesaggi che la Storia non raggiunge.

 

 

A volerlo riconoscere il territorio di Lucy

una mappa non basterebbe nemmeno

per le più abili scritture dello spazio,

ma qui è in gioco il multitempo esteso simultaneo

tra qui e allora, il reperto recita A.L.

288-1 tremilioni di anni

o poco più, Lucy nome cantato nei settanta

cammina già eretta ma con le braccia ciondoloni

afferra il ramo, ci vive sicura ci dorme più sicura.

Ecco il paesaggio si aggiusta in presenza e la mappa

si fa trasparente di secoli, giorni, ore.

 

Il muco secreto ora ha quell’odore lì,

anche rami e foglie hanno l’odore grosso, la lingua

salata, l’occhio allucinato. Verranno

in molti, fa senso montare sul ramo più alto

nell’intrico più aggrovigliato arriverà

il più agile e veloce, trapasserà il suo seme

a balzi di secoli e millenni, un mucchietto di enzimi,

di geni trascritti in sequenze speciali.

Quanto ci vuole perché un salto di milioni

di anni riveli il salto evolutivo di un dito

divenuto opponibile capace di spezzare

un ramo e usarlo come bastone?

 

Lucy disarma solo al mattino quando raschia

la terra in cerca di radici, nel giorno affocato

di luce l’intrico più alto dei rami è ancora

rifugio, il chiarore notturno svela libere erbe

alte della savana sonora e senza orizzonti.

L’occhio di Lucy perfora millenni, salda ovunque

le mani al vuoto e al pieno, scende la costa

di altipiani sollevatisi un tempo come spalle

di gigante coi piedi infuocati nel magma,

barriere naturali per un pianoro infinito di erbe

macchie cespugli, l’umido si scioglie, il clima

più secco fa arretrare la foresta. Si fa il territorio

ospitale e Lucy e i suoi simili, a ridosso di strisce

magnetiche nella depressione di Afar, affrontano

la savana e allenano posture erette in difesa.

 

Born to run, come in quegli stessi settanta

cantavano in America, la migrazione iniziò

verso Est, un’espressione di fede non più

solo verso la natura, c’è ormai di mezzo la Storia

la pietra scheggiata il prolungamento degli arti

la manutenzione del fuoco, tutto per una eccedenza

vitale inesauribile che spinge i più verso tutti

i confini del pianeta, lascia indietro solo

chi ha nostalgia e si dedica al restauro dei resti.

 

Quelli rimasti oggi li chiamano Dancali.

La loro figura è snella e i lineamenti

molto fini. Allevano cammelli e vendono

il sale abbondante di antichi laghi costieri

evaporati. Le piccole capanne ricoprono

di rami e stuoie, le fanno annidate intorno

a caverne naturali, nelle regioni costiere

costruiscono ricoveri a forma cilindrica

con pietre sovrapposte a secco.

Qualcuno potrebbe pensare che la natura

voglia imporre le sue ragioni alla Storia,

vulcani e terremoti sono sempre più frequenti

deformano di continuo la depressione di Afar

dove stavano i resti di Lucy.

La roccia vulcanica fragile cede e il pianoro

si abbassa lentamente, silenzioso penetra l’oceano. 

L’inabissamento dell’intero territorio è previsto

entro il  millennio.

***

LA VERTIGINE DEL TEMPO

Di Franco Romanò

La scoperta dei resti di Lucy fu un evento antropologico, ma ritrovarla in un testo poetico sorprende piacevolmente perché è ancora  poca la poesia contemporanea che si compromette con le scoperte scientifiche e la storia profonda. Il testo di Rabissi si apre con alcuni versi di felice stupore e tremore:

ecco che maneggiare millenni diventa/ addirittura possibile, lo scrittore di versi/ si sente a casa quando la parola che usa/ è senza dubbi la più vicina al senso,/ allora la verità non è davvero solo/ la somma degli anni, in certi casi rischia/ di folgorare, l’attenzione si raddoppia se lo scarto/ col presente diviene da secolare millenario, …

Maneggiare i millenni fa tremare, è vero, ma proprio i tempi così aspri che stiamo vivendo ci offrono riflessioni al cui centro sta una parola che solo pochi anni fa non esisteva: Antropocene. Per questo la sensazione, alla prima lettura del testo, è riconoscere in una poesia come questa la sua necessità. Se poi è qualcosa di più ancora e cioè un progetto che darà vita ad altri testi, ancora meglio; ma per l’ampiezza e vastità degli orizzonti che abbraccia, Lucy è un testo concluso in sé.  

Allo stupore iniziale segue un viaggio vertiginoso nel tempo, che grazie al ritrovamento di reperti, al carbonio 14 e altre scoperte, ci permette di sapere qualcosa di più su dove visse Lucy e sul suo territorio. Il testo corre all’indietro come una spoletta che si avvolge e condensa in rapide immagini dalla forte capacità pittorica i momenti essenziali dell’evoluzione, fino al dato che solo a leggerlo ci lascia ammirati e commossi: 3 milioni di anni. A quel punto il testo di Rabissi si apre a un’ansa, necessaria come tirare il fiato prima di proseguire la corsa. Lucy era anche una canzone durante gli anni ’70. Il testo prosegue, tornando verso di noi: lei ora ha un territorio, la savana, ma specialmente la sua posizione è finalmente eretta, siamo vicini a un altro snodo che giunge con questi versi, ammirati e sgomenti:

Quanto ci vuole perché un salto di milioni/ di anni riveli il salto evolutivo di un dito/
divenuto opponibile capace di spezzare/ un ramo e usarlo come bastone?/

Profondità della storia, selezione naturale e lavoro s’intrecciano e ci portano a una nuova ansa del testo. Lo scorrere del tempo, ma anche la corsa fisica, il corpo stesso come strumento che strappa alla savana i suoi segreti, ci porta a una seconda reminiscenza degli ’70: Born to run si cantava allora negli States e la corsa sembra essere una costante del testo e il suo ritmo incalzante e mosso ce lo ricorda a ogni verso ed evoca proprio un paesaggio africano. Intanto Lucy si è avvicinata ancor di più a noi, nella sua migrazione verso est il territorio che percorre delimita uno spazio in cui i suoi antenati vivono ancora oggi: c’è di mezzo la Storia recita il testo e allude a quella che conosciamo anche dai suoi reperti scritti. Il viaggio del testo è quasi finito e nella sua circolarità, quanto più ci avviciniamo allo spazio dove vivono i discendenti di Lucy, i Doncali che abitano la depressione di Afar, dove il corpo fu ritrovato, tanto più quel ritrovamento ci rimanda indietro. La circolarità di questo spaziotempo diventa il perimetro sia della storia con la sua:

 … eccedenza/ vitale inesauribile che spinge i più verso tutti/ i confini del pianeta, lascia indietro solo/ chi ha nostalgia e si dedica al restauro dei resti/

sia del testo. La conclusione ci riserva però un colpo d’ala. I resti di Lucy sono stati ritrovati e salvati, la nostra lontana progenitrice è riuscita ad arrivare fino a noi, il suo habitat scomparirà entro il millennio. Il testo lì si ferma con la precisione di un taglio netto. Mille anni cosa sono di fronte ai tremilioni di anni? Niente, ma sono sempre troppi e allora l’ultima parola è a quella natura che ci ha fatto il regalo di restituirci Lucy, ma che si riprenderà il suo habitat in quell’incessante mutare che la Storia non raggiunge.  

Un’ultima notazione stilistica. Alla conferma del verso lungo, dal passo disteso che evoca la corsa di Lucy nello spaziotempo,  fa da contrappunto la condensazione che si apre a squarci lirici, specialmente nella parte con inizia con il verso:

Il muco secreto ora ha quell’odore lì, …

a testimonianza del fatto che lo stile narrativo non è affatto ostile alla lirica, se mai ai lirismi ridondanti e inutili.


domenica 20 settembre 2020

LO SGUARDO LATERALE DI PHILIPPE DAVERIO

Di Franco Romanò

L’ultima volta che mi capitò di assistere a una conferenza di Philippe Daverio, fu all’Ambasciata italiana di Berlino, che ospitava insieme a lui l’artista Giorgio Milani. L’occasione era solenne: l’anniversario del rogo dei libri, il 9 maggio del 1933. I due ospiti italiani erano stati invitati dai tedeschi. Daverio, nel suo primo intervento, rimase nei binari di una presentazione che doveva trasmettere un messaggio culturale e politico basato su tre cardini: i roghi di libri sono sempre esistiti, la collaborazione fra Italia e Germania è un caposaldo dell’Unione Europea, la memoria storica è un fattore decisivo. Nella replica finale, seguita a inutili domande rituali e a qualche altro intervento formale, Daverio alzò lo stile della comunicazione e i suoi contenuti. Mettendo alcuni opportuni accenti sull’opera di Milani, che forse erano sfuggiti ai più, criticò il culto agiografico della memoria, sottolineando la duplicità della grande arte, che, nel dare una forma espressiva alle opere, finisce per abbellire anche l’orrore. Il sottinteso era che Milani si collocava altrove. Infatti i suoi poetari e in particolare tre di loro e cioè  Poetario di fine Gutemberg, la torre di Gutemberg e  Jesus poetaro crocefisso di fine millennio, sono sculture costruite con vecchie lettere di legno che, inchiostrate, servivano poi alla stampa. Opere scabre, con le quali Milani conserva il calco, l’impronta, non tanto il libro in sé, visto che l’epoca in cui siamo è post gutemberghiana e inflazionistica per il numero di troppi libri inutili che giacciono nei magazzini delle case editrici: quella di Milani, invece, è la conservazione di una matrice dall’inflazione del culto della memoria. Quella presentazione e anche la scelta di Milani, artista assai noto in Germania, mi sembrava incarnare molto bene la capacità di Daverio di avere sempre uno sguardo laterale, un pensiero decentrato. Questa particolarità gli veniva dall’essere un uomo del ’68, che possedeva già in quegli anni, tutta la vastità di una cultura borghese ereditata dalla famiglia e dal suo milieu sociale, cultura cui non rinunciava  - e quanto piacevole era fin da allora discutere con lui – ma di cui conosceva anche i limiti. La critica di massa sessantottina gli permise, non di rinnegare, ma di guardare a quel patrimonio in modo diverso, setacciandolo. È quello che ha fatto nelle sue trasmissioni – Passepartout prima di tutto – ma anche in altre conferenze più politiche: ne ricordo una sulla Cina, forse reperibile nell’archivio rai, quando nessuno capiva quale ruolo avrebbe avuto nel giro di pochi anni. Il suo non è mai stato uno sguardo specialistico da storico dell’arte, che cataloga e conserva, quanto piuttosto da intellettuale di massa di tipo nuovo, che sapeva scegliere e mettere in evidenza, spesso con ironia e leggerezza, mai in senso storicistico e tale atteggiamento chiama in causa ancora una volta la critica al culto memoriale astratto, anch’esso inflazionato e sempre più controproducente. Anche per questo, certi paragoni a ridosso della sua scomparsa mi sono sembrati paradossali, specialmente quando pensavano di rimproverargli quello che non ha mai voluto essere. Personaggi come Federico Zeri o Carlo Giulio Argan appartengono a un altro mondo della critica d’arte, precedente, un mondo però che ha fatto in fin dei conti della separatezza dalla cultura di massa la propria cifra. Si tratta di una scelta più che legittima, ma molto accademica e iper specialistica. Daverio si è mosso a valle di una critica di massa della cultura che richiedeva capacità trasversali, approccio da competenze disciplinari diverse, saper collegare fenomeni fra loro apparentemente lontani, ma anche l’ironica propensione a ridimensionare apparenti autorevolezze. Tutto questo, in definitiva, appartiene al meglio della cultura del ’68.

  

 

 

 

giovedì 6 febbraio 2020

“Un'epica gentile” un modo nuovo di guardare all’epica, di Gabriella Galzio


Pubblichiamo queste pagine critiche di Gabriella Galzio dal titolo "Un'epica gentile', un modo nuovo di guardare all'epica". Un contributo intorno alla poesia epica, cui questo blog è dedicato, che apre
altri percorsi di analisi. E' frutto di un suo lavoro in corso ed è stato oggetto di lettura e discussione nell'ultima giornata del suo salotto letterario. Ringraziamo l'autrice e invitiamo lettori e lettrici a intervenire con i loro commenti.



 Innanzitutto una questione di metodo: la teoria deve poter scaturire dalla prassi della versificazione, altrimenti rischia di essere ideologica, pertanto ho provato a scandagliare i versi del poemetto di Rabissi “Di signoria e servitù, la mutazione che prende avvio dal desiderio”, non solo per dialogare con la poesia di Rabissi e con il commento di Romanò, ma per tentare di dare un contributo alla più ampia e complicata questione dell’epica nella poesia contemporanea che anche a me sta a cuore come si potrà evincere da alcuni miei versi conclusivi. Dare un contributo non necessariamente vuol dire avere pronte delle risposte, anzi può significare porre domande, avanzare dubbi, rimettere in discussione quei fragili punti fermi faticosamente conquistati. 
E vorrei partire da un distinguo: poematico non è ancora epico. Nel ‘900 la narratività in poesia si è fatta largo rendendo prosastico il verso, ma non tutta la poesia in prosa può dirsi epica. Cos’è allora che la distingue? Romanò parla di “tracce di un sentimento e di uno stile epici, l’incedere dei versi” e con questo accenna allo stile, al passo, al piede, al metro…accenna poi ai soggetti dell’epica, alla “storia con le sue imprese e le sue sconfitte, ma con la coscienza e la dignità di chi non rinuncia”, all’”eco delle lotte e delle imprese di questi soggetti storici”, dove “l’epopea collettiva…diventa epos a pieno diritto”. Sottoscrivo. Tutto questo fa parte dell’epica, quando si lotta, si combatte, allora facciamo ingresso nell’epica. E vorrei anche precisare - e lo affermo alla luce dei miei versi - che non ritengo necessario un soggetto antagonista contro cui combattere, che si può lottare per un’utopia, per un amore, per morire alle trasformazioni e rinascere. E certo, bisogna vincere la fatica, la paura, il dubbio, e allora bisogna combattere. Ma veniamo alle “Questioni di stile”. Romanò afferma che “l’epica ruota intorno  a…una metrica, a uno stile”. Ora sono d’accordo sul fatto che “l’epica classica non sia un orizzonte insuperabile…/_..._/ …i generi non sono statici e non lo è neppure l’epica”, ma stento ad essere d’accordo quando afferma: “Esametri e anapesti non possono appartenerci oggi, perché hanno il passo degli eserciti e degli eroi, battono il piede sul campo di battaglia e portano su di sé il peso di una società patriarcale da cui abbiamo cominciato a distanziarci.” Perché temo che qui si scivoli in piena formazione reattiva, anapesti no per non avere il passo degli eserciti, così, insieme all’acqua sporca (gli eserciti), buttiamo via anche il bambino (gli anapesti). Buttiamo via anapesti, dattili, giambi, trochei e avremo buttato via i ritmi base della musica della poesia! Quei mattoncini con cui si costruisce la metrica, quei piedi che danno il passo al verso, che conferiscono l’incedere, ora grave, solenne, ora squillante, martellante persino dell’epica, o gentile, leggero del registro epico-lirico… Ma tanto è vero che ciò non è possibile, che proprio i versi di Rabissi lo sconfessano.
RABISSI Qui, infatti, abbondano i ritmi dattilici, fino all’esempio di verso dattilico più compiuto che recita “fabbriche morte deserti affanni di uomini e donne” (e che ricorda l’esametro dattilico, composto da 5 dattili + 1 trocheo), e dove non mancano svariati attacchi anapestici (che in fondo sono dattili specchiati) come “Si battevano ancora…” o “di lavoro è un pianeta…”, e dove non manca nemmeno la dialettica tra ritmi discendenti/ascendenti di dattili e anapesti come ad es. nei due versi susseguentisi “…lirici trasumananti si può (intonazione discendente)/ misurare lo scarto se c’è…(intonazione ascendente)”; e dove soprattutto non manca l’abbinamento di ritmi d’intonazione affine come ad es. dattilo e trocheo, vedi il seguente verso “l’hanno sepolto, quanto è rimasto dall’abbuffata” ( ciascun emistichio composto da 1 dattilo + 1 trocheo); in particolare appaiono frequenti gli attacchi -  quasi si direbbe - di adonio (1 dattilo + 1 trocheo) nella parte centrale del poemetto quando rispetto al lavoro servile viene ammirata la naturale perfezione del lavoro animale “Che perfezione…”, “striano il cielo…”, “fosse un lavoro…”, “sazie abbandonano…”, “fanno i castori del loro ingegno…”.
Un’ultima annotazione riguarda la seguente affermazione di Romanò quando dice che nella seconda parte del poemetto “Il metro gira intorno al doppio settenario, seppure con movimenti interni ad allungare”. Francamente fatico a concordare con questa affermazione, essendo i pochi e tra loro slegati doppi settenari - (2 su 16) nella strofe presa in esame e (5 su 181) sparsi complessivamente nel testo - di natura troppo casuale per essere riconosciuti come cardini strutturanti un movimento. Quasi che il respiro dei versi di Rabissi aspirasse a un’altra ampiezza, a un’altra libertà…del resto, se il doppio settenario sarà la sua misura, sarà lui stesso a forgiarla.
Riassumendo, nel testo di Rabissi riscontro piuttosto una versificazione libera, di ampio respiro ma irregolare, con frequenti spezzature e cesure del verso in emistichi (che ricordano Pavese, il cui verso però è regolare) e componenti ritmiche ricorrenti – proprie (come rilevavo prima) del registro epico classico - che conferiscono un andamento disteso e meditativo, favorendo la discorsività con tono pacato e talvolta grave nel narrare le vicende travagliate del mondo contemporaneo.
Questa breve disamina mostra come i ritmi epici siano tuttora vivi e attualissimi anche quando non sono più al servizio “degli eserciti e degli eroi”, ma al contrario sono irraggiati da una vis combattiva necessaria a uscire da quella “società patriarcale da cui abbiamo cominciato a distanziarci”. Allora i nuovi soggetti storici di questo epos potranno essere i nuovi schiavi della globalizzazione in cerca di liberazione dal lavoro servile, o le donne che intraprendono la discesa agli inferi andando incontro al rischio di una profonda trasformazione. La musica epica allora non sarà più solamente l’espressione di un nuovo linguaggio, ma anche la forza interiore di un nuovo coraggio.
PAVESE Ma se parliamo di epica nuova, almeno in Italia, non possiamo non ripartire da Pavese che in pieno ermetismo e predominio della lirica inaugura la “poesia-racconto”, dal verso cadenzato (“cadenza enfatica” come l’autore stesso annotava), dall’ampiezza pacata, di lunga lassa narrativa. Quello di Pavese è un metro con andamento cantilenante pressoché monotono (se non fosse per cesure e spezzature) che contribuisce alla resa epica di lenta, tranquilla affabulazione. Concordo con Curi che l’impressione complessiva di uniformità costante è garantita dall’assoluta prevalenza del piede costituito da due sillabe atone più una tonica; tenendo presente che a Pavese, poi, non tanto interessava il metro quanto il ritmo, con una pronunciata inclinazione per quello ternario anapestico. “Con Pavese – scrive Menichetti nel suo Metrica italiana – il numero degli anapesti diventa variabile da verso a verso, quasi sempre superiore a tre, in modo da assecondare l’andamento epico-lirico del testo.” Ed è sempre Pavese a inaugurare i nuovi eroi e le nuove eroine della moderna epica (prima di Pagliarani): contadini, contadine, prostitute, vecchi, ragazzi… un mondo di personaggi medio-bassi, sprovvisti di contorni tragici e della protezione di divinità, spesso socialmente o psichicamente anomali, che corrisponde a fondare un moderno epos borghese-contadino che risulti congruo alla sensibilità della società moderna e che Pavese preferirà chiamare “poesia-racconto”. Personalmente, devo a Pavese quel ritmo cadenzato dei versi che è filtrato nei miei primi passi di poesia per i vicoli di Perugia.
WHITMAN E veniamo a Whitman. In relazione all’epica scrive Romanò: “Un nome si impone su tutti, Walt Whitman, la cui versificazione libera (ma non sempre), mantiene dell’epos l’incedere del verso, l’oralità implicita, il passo martellante a volte, in altre più solenne. Ebbene, Whitman, è proprio il bardo di una diversa epicità della versificazione, costituendo un modello lontano dalla metrica classica, ma a pieno titolo interno a una visione allargata dei canoni…”. E qui torniamo al distinguo iniziale: il Whitman poematico è anche epico? Secondo la tesi di Pavese su Whitman, Foglie d’erba non sarebbe poesia epica, ma volontaristica e programmatica “poesia del far poesia”. Secondo Di Girolamo, nei versi liberi e lunghi di Whitman i ritmi anapestici (presenti in Pavese) sarebbero assenti. Viceversa Manganelli, che riprende Hopkins, così parla del ritmo whitmaniano: “Hopkins è anche affascinato dal…ritmo; quei versi lunghi, molto lunghi, e irregolari. Qualcosa che sembra sul punto di decadere a prosa ritmata; ma anche una vocazione all’orecchio per la cadenza degli anapesti: «ben s’addice alla lingua inglese far sì che l’accento cada sempre al termine del piede»: e Hopkins cita un verso che pare emblematico…«or a handkerchief designedly dropped»….Come maestro verbale sa modulare versi di suprema perizia – e intendo per l’appunto altissima consapevolezza tecnica: «Whispers of heavenly death murmur’d I hear/ Labial gossip of night, sibilant chorals».” Questi ultimi due versi sono senz’altro un esempio di ritmo dattilico che oltre la spezzatura prosegue in cadenza anapestica. Personalmente, tuttavia, ritengo il temperamento di Whitman troppo vitalistico e prorompente per non essere il suo stile fondamentalmente vocato alla libertà e alla estrema irregolarità. Predicatore itinerante o “bardo profeta” - come da lui stesso dichiarato - della democrazia e della religione, incline al “poema-evangelo” della fratellanza, dell’amore e dell’anima, è un esuberante temperamento oratorio e certamente poeta poematico, ma quel che mi suggerirebbe di propendere per il tono epico della sua poesia è la sua vis combattiva, vibrante: «…inauguro una religione e scendo nell’arena,/ (e può darsi sia io destinato a emettere il grido più forte, gli assordanti clamori del vincitore…)», moderno bardo «per qualche eroe, oratore o generale…per qualche audace ribelle» di una epopea eroica e trionfante: «io, esultante d’essere pronto per loro, farò sgorgar canti più forti e più superbi di quanti mai sulla terra s’udirono.// Comporrò canti della passione, per aprir loro un cammino…». A questo punto la poesia di Whitman meriterebbe davvero uno studio più approfondito della sua metrica, a mio parere imprescindibile per valutare se la sua vis combattiva s’incarni fino in fondo nei ritmi dell’epica.   
ROMANO’ Dal cammino di Whitman al “diverso cammino” di Romanò, nel poemetto Veglia Europa (p.70). Qui “Un diverso cammino”, che è già un anapesto, prosegue il suo incedere a ritmo ternario fino ai versi finali “non ancora cultura (anapesto)/ al passo claudicante di sempre (ritmo dattilico)”, laddove nella parola “claudicante” il valore semantico e quello ritmico dattilico coincidono, rendendo il senso epico di una faticosa conquista.
Quanto al poemetto Il ritorno, la struttura metrica di riferimento è endecasillabica, dove agli endecasillabi si alternano metri anch’essi dispari e dunque dinamici, quali novenari e settenari. Ciò che rende epica la versificazione sono i frequenti attacchi anapestici che imprimono un andamento narrativo disteso. In particolare vorrei segnalare una sestina, interessante per la sua figurazione circolare, in cui la metrica dell’ultimo verso ripete la struttura del primo verso: “Quando fui pronto|| me li vidi accanto/…/ prima che il freddo ||ti travolga e il peso.” In entrambi i versi, endecasillabici, abbiamo la presenza di due emistichi, il primo dattilico e il secondo anapestico, specchiati (come già abbiamo riscontrato in Rabissi).
KEMENY Qui vorrei solo ancora accennare al poema epiconirico di Tomaso Kemeny, La Transilvania liberata, cui dedicare in futuro un maggiore approfondimento per diverse ragioni. Tanto per cominciare per la sua struttura conchiusa di poema, con prologo, epilogo e dodici canti, e la domanda che solleva se oggi sia ancora possibile scrivere un intero poema o se, come ipotizzava Pavese, ciò non sia più possibile, dovendoci accontentare di una poesia-racconto. Poi, per l’evidente riferimento (contenuto nel titolo) alla tradizione, alla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, che pone l’interrogativo non solo in che rapporto stia il poema di Kemeny, se in continuità o discontinuità, con la tradizione epica, ma più in generale quanto l’epica attuale sia erede della tradizione classica o quanto da essa si discosti e possa dirsi epica nuova. Quanto alla metrica -prendiamo ad es. il Prologo - tendenzialmente endecasillabica ma non regolare, è un alternarsi di ritmi anapestici e dattilici che conferiscono solennità al canto. E veniamo infine allo spirito del poema, che non certo può dirsi epica di conquista, quanto epica di liberazione: dalla Città senza nome, infatti, devastata dagli invasori (tutte le città della Transilvania hanno perduto il loro nome magiaro), l’eroe ignoto si prepara a combattere gli invasori di tutti i Paesi e di tutti i tempi.     
GALZIO Per concludere, desideravo aggiungere che il lavoro sin qui svolto non poteva non sollevare in me alcune riflessioni sul carattere epico di parte importante dei miei stessi versi, di cui vorrei proporre alcuni esempi.
1)Quando dicevo che la musica epica sarà la forza interiore di un nuovo coraggio, pensavo alla forza emergente delle donne, alla poetica delle Madri come fonte di una nuova civiltà che attraversa il mio La discesa alle Madri, pensavo alle Madri di Plaza de Mayo cui dedico il ritmo anapestico “un tamburo battente sulla piana” di “Madre corale” (dal mio La discesa alle Madri, p. 25), pensavo a quanto l’amore dia la forza di combattere…
«Sarò per te madre corale, correrò nel fuoco
non avrò tentennamenti, infingimenti
sarò la lotta libera, il campo incendiato
la frusta del grano nell'oro delle tempie
sarò un pensiero limpido, urgente
un tamburo battente sulla piana
sarò donne che scendono in scenario aperto
donne che avanzano sorgono frontali
sarò guerra per guerra scatto in combattimento
profondità di quinte, teatro naturale»
2)A proposito del doppio settenario (o alessandrino) ricordato da Romanò, nel mio “Ratto di Kore” (da Ishtar, p.66), l’incipit della poesia si è mostrato incline a uno stile regolare e coeso della versificazione, la prima quartina essendo composta interamente da doppi settenari che strutturano il testo conferendogli un incedere epico-lirico grave e solenne, e dando vita a un’epica della discesa agli inferi, metafora dei grandi processi di morte, trasformazione e rinascita:
“Scesi alla luce, perla, che allaga d’acqua il viso
Pronto a ritrarsi, d’erba, giù per il folto ventre
D’ossa e radici, intrico, soffice d’ocra e sangue
Passi di terra e oro incedere verso un trono”
3)In associazione al cammino della nazione americana di Whitman, al “diverso cammino” di Romanò, e a quel cammino che forse più in generale potrebbe rivelarsi un topos dell’epica, a me è tornato in mente il ritmo epico-lirico di un altro cammino, trasmutativo, personale e collettivo presente in Ishtar (da “Oro nero”, p.69):
“datti un tempo, datti un cammino                 (dattilico)
verticale e fra uguali                                        (anapestico)
porta a un incedere di perle e fango                (dattilico)
intere popolazioni ai loro templi…”
o ancora (da “Veste alata”, p.95)
“E un cammino di donne e piume                  (anapestico)
discende l’assolato versante dell’aria…”         (anapestico)
Se nei primi quattro versi il senso di una missione spirituale si esprime con tono grave e solenne, quasi processionale, negli ultimi due versi il ritmo anapestico epico-lirico ha la leggerezza della visione. Anche qui l’epica è foriera di “un’utopia di liberazione dell’umanità intera”, ma usa un tono leggero, gentile, lirico, e per questo amerei chiamare la mia epica “un’epica gentile”.
IN SINTESI In estrema sintesi, quello che mi sento di affermare sul carattere distintivo dell’epica oggi, a partire dai pochi esempi di autori presi in esame, è quanto segue: che si sia perso sì l’andamento metrico regolare di una forma chiusa, ma che non si sia perso il più generale andamento ritmico ternario fondato su dattili e anapesti. Altrimenti ricadremmo nella più indifferenziata narratività di una versificazione in prosa.
Insomma ciò che fa la differenza è la musica.

martedì 15 ottobre 2019

Un poemetto di Paolo Rabissi

di Franco Romanò.

Di signoria e servitù, la mutazione che prende avvio dal desiderio, è la sezione poematica che fa parte di un’opera assai più vasta dal titolo Inverno a Colonia, ed è stata pubblicata nel libro collettaneo e bilingue (italiano e castigliano) L’indicibile sottratto al nulla, a cura di Eva Gerace e nel numero speciale della rivista Primo Maggio on line, dedicato a Primo Moroni e scaricabile gratuitamente QUI

Lo riproponiamo in Diepicanuova perché il poemetto gode di una sua autonomia stilistica, coerente con gli intenti di questo blog che vuole scandagliare - nella nostra contemporaneità - le tracce di un sentimento e di uno stile epici, che nel caso specifico di questo testo di Paolo Rabissi, come in altre parti dell’opera più grande, emerge subito dall’incedere dei primi versi. I primi due termini del titolo, quasi una citazione, si richiamano alla Fenomenologia di Hegel, ma anche indirettamente all’interpretazione marxiana di quel testo filosofico; la seconda parte, con l’irruzione della parola desiderio come innesco della mutazione, ci porta in uno scenario che travalica i perimetri della dialettica e che sarebbe impensabile senza la psicoanalisi, la temperie degli anni ’60, il femminismo. Il teatro su cui si svolge l’azione è la globalizzazione, uno scenario che sembra omologare, almeno superficialmente, luoghi e culture lontane fra loro:

Hi Hobo! Nomade di binari, ci credi se/ti dico che nel lontano Est nelle pianure/dello Jilin c’è la stessa cintura di ruggine,/fabbriche morte deserti affanni di uomini  e donne/per avenue povere dove bisogna/essere disgraziati e forti, fratelli e nemici/di cani, attorno a bracieri di strada?

Dagli Usa alla Manciuria, passando per l’Europa, la cintura di ruggine ci ricorda pure che la produzione sporca non è stata ripulita, ma solo si sposta nel mondo della divisione del lavoro per aree geografiche, scaricando i costi sociali qui e là, nei luoghi che colonizza. Uno scenario di migrazioni, dunque, in cui i protagonisti individuali e collettivi sono:

Poveri di città imperiali non sostengono/davanti a cittadini che attraversano strade/la propria indigenza, si alleano con l’inverno,/alle luci dell'inverno si riparano con /sottomissione né tendono la mano, solo /a volte alzano lo sguardo poco dopo che tu hai/stornato il tuo, in Unter den Linden o nella/quarantottesima a Manhattan…

/occorre un verso informatore lancia ponti/tra idea e memoria dica che la mutazione/prende avvio dal desiderio, prima che diventi/codice nel corpo fissato e fatto standard/articolante posture, sguardi e zigomi diversi/sempre uguali, prima che finiscano nei quaderni/di sociologi (o nei serialtv di Oriente e Occidente)/….

Desiderio e mutazione sono qui nominati soltanto, in opposizione alla narrazione omologante che ha colonizzato l’immaginario, ma non del tutto come viene detto nei versi finale di questa parte. È tuttavia in una sezione che sta quasi nel mezzo del poemetto che si chiarisce meglio il nesso fra desiderio e mutazione, mediato da un altro termine già presente nel testo, ma rivisto in una luce diversa: lavoro. 

Che perfezione fanno le ibis rosse quandostriano il cielo perfezionano il volo comefosse un lavoro da consegnarci sempre uguale,la sagoma acuta riflessa nel mare quandosazie abbandonano le rive dei rossi molluschicoperte dall’alta marea. Che perfezionefanno i castori del loro ingegno a costruire dighecome fosse un lavoro simile al nostro.Mai visti animali che si congratulano fra lorodei propri manufatti, mai vista un’ape sullasoglia dell’alveare di un’altra fermarsi a direbel lavoro. Il riconoscimento fra sapientes/ è desiderio, desiderio materiale come il cibo.Dispone alla mutazione il lavoro servileapre spazi al desiderio fino al rischio della vitavinta la paura ancestrale del bisogno.

Questa parte pone molte questioni e, nel farlo, il dettato si fa particolarmente composto, il metro gira intorno al doppio settenario seppure con movimenti interni ad allungare, il passo richiama l’oralità; sono versi (ma questo riguarda il poemetto intero), che si prestano a una lettura ad alta voce e non solo silenziosa. Il tema diviene più complesso perché intorno a esso gira una similitudine importante: la perfezione animale nel costruire viene messa in relazione a quella umana, imperfetta – perché il lavoro non è un imprinting – ma aperta al desiderio e al rischio, anche quello massimo e al riconoscimento, che nel suo valore più alto (senza rimuovere il momento del conflitto), è anche utopia di liberazione dell’umanità intera e dunque superamento della dialettica medesima. Il lavoro servile, dice tuttavia il testo, perché proprio di questo si parla e nella seconda parte successiva a questo intermezzo che fa colonna portante intermedia dell’intero poemetto, i protagonisti tornano a essere i migranti di oggi e poi gli operai e le operaie di ieri. La storia con le sue imprese e le sue sconfitte, ma con la coscienza e la dignità di chi non rinuncia. Il plurale dei versi iniziali Poveri di città imperiali, diventa in questa parte una sequenza di persone reali, ma al tempo stesso di dramatis personae di un’epopea collettiva: Angelo, Tonino, Gaetano, Assunta e Regina. I loro nomi comuni sono quelli di tutti e di tutte, ma non un generico noi indifferenziato, bensì vite nelle quali sono concentrate esperienze umane e lavorative diverse, cangianti negli anni, che hanno allargato con la loro presenza ed esperienza la sfera dei diritti e della dignità umana a soggetti da sempre esclusi. L’epopea collettiva della classe operaia diventa epos a pieno diritto, anche se in questa parte dell’opera l’eco delle lotte e delle imprese di questi soggetti storici si sente solo sullo sfondo; in altre parti di Inverno a Colonia sarà invece in presa diretta. 

Questioni di stile.

L’epica ruota intorno a certe tematiche, a una metrica, a uno stile. Sui temi non occorre aggiungere altro, su metrica e linguaggio e di conseguenza stile, occorre tuttavia fare una premessa che abbiamo già trattato in sede teorica in questo blog. Se si pensa che l’epica classica sia un orizzonte insuperabile nel senso che i suoi canoni vadano accolti con poche o nessuna variazione, ribadisco subito che l’ispirazione di questo blog è un’altra e cioè che i generi non sono statici e non lo è neppure l’epica, che non per caso ha prosperato nel ‘900 proprio in civiltà linguistiche come quella anglo-statunitense, dove sono avvenute anche alcune fra le maggiori avventure dell’avanguardia e dove il rinnovamento del verso è arrivato alle sue conseguenze più estreme. Un nome si impone su tutti, Walt Whitman, la cui versificazione libera (ma non sempre), mantiene dell’epos l’incedere del verso, l’oralità implicita, il passo martellante a volte, in altre più solenne. Ebbene, Whitman è proprio il bardo di una diversa epicità della versificazione, costituendo un modello lontano dalla metrica classica, ma a pieno titolo interno a una visione allargata dei canoni, anche nei suoi momenti di abbandono lirico, che pure non mancano. Il verso libero whitmaniano lo si ritrova in molte esperienze della modernità e lo ritroviamo anche nei versi di Paolo Rabissi, che a volte, tuttavia, si avvicina a una versificazione meno libera e più regolare. Tuttavia, vi è un’altra questione che riguarda l’epica nuova e che va posta. Esametri e anapesti non possono appartenerci oggi, perché hanno il passo degli eserciti e degli eroi, battono il piede sul campo di battaglia e portano su di sé il peso di una società patriarcale da cui abbiamo cominciato a distanziarci. Se è vero che l’epica richiede comunque che ci sia un’impresa, quest’ultima si è allargata ad altri campi, che richiedono una modulazione del ritmo e del verso differenti. E non è un caso che epopee moderne, che potrebbero superficialmente assomigliare a quelle classiche, abbiano trovato i loro cantori in altre arti. Napoleone Bonaparte lo ritroviamo in Guerra e pace o nelle sinfonie di Behetoven piuttosto che nei versi: perché il modello apparentemente eroico era già in realtà un simulacro di se stesso, a volte persino grottesco e aveva bisogno dunque della narrativa vera e propria e delle sue potenti divagazioni interne, per rendere appieno la complessità di quella esperienza; oppure della musica, che è capace di santificare tutto, anche l’orrore. Questo tuttavia, non significa che il campo dell’epica è precluso. Ci sono altre imprese, ben più importanti di quelle degli eserciti patriarcali che seminano morte oggi schiacciando un semplice pulsante, un campo vastissimo che è prima di tutto un dare voce a chi resiste: perciò Di Signoria e servitù, la mutazione che prende avvio dal desiderio, fa parte a pieno titolo di questa esplorazione.    


Di signoria e servitù, la mutazione che prende avvio dal desiderio
note:
-lo hobo per tranquillità è qualificato come un mendicante, è invece il classico lavoratore migrante da sempre nel panorama americano espulso dalla fabbrica per via del suo amore per la libertà. Nomade ribelle per eccellenza ha riempito le cronache soprattutto nei periodi di depressione. Negli anni trenta e poi nei cinquanta era un’icona del rifiuto del lavoro e quindi considerato pericoloso per la comunità tanto che gli si sparava a vista (e spesso una uguale risposta non mancava). Gli hoboes hanno reso leggendario il treno. Nelle infinite versioni di musica country il Wabash Cannoball (qualcosa di simile è La locomotiva di Guccini) attraversa rombando le praterie e va così veloce che arriva un’ora prima di quando è partito (un gioco verosimile per via dei fusi orari diversi tra i vari stati americani distesi tra Est e Ovest)! Impossibilitato a frenare è deragliato nello spazio dove viaggia tuttora lanciando sulla notte del pianeta il suo fischio che tutte le stazioni d’America sentono.

-Duluth è la cittadina dove è nato Bob Dylan.

Poveri di città imperiali non sostengono
davanti a cittadini che attraversano strade
la propria indigenza, si alleano con l’inverno,
alle luci dell'inverno si riparano con
sottomissione né tendono la mano, solo 
a volte alzano lo sguardo poco dopo che tu hai
stornato il tuo, in Unter den Linden o nella
quarantottesima a Manhattan. Proletari 
di mezzo mondo difficili la storia li cataloga
tra portici e sfiati candidi di viscere palatine,
occorre un verso informatore lanciaponti
tra idea e memoria dica che la mutazione
prende avvio dal desiderio, prima che diventi
codice nel corpo fissato e fatto standard
articolante posture, sguardi e zigomi diversi
sempre uguali, prima che finiscano nei quaderni
di sociologi (o nei serialtv di Oriente e Occidente)
classificati natural born da visitare una
tantum. Qui si vuole dire  che il tempo non manca
e tra una leggenda e l’altra, sistemata l’identità
negli spazi lirici trasumananti, si può
misurare lo scarto se c’è tra vecchie e nuove
periferie.


               Hi Hobo! Parte presto come sempre
da  Grand Central Station il treno per i deserti
a Ovest ovunque (visiteresti il gran raduno annuale
degli hoboes a Britt?). Precario di grandi e piccole
depressioni non c’è più posto per te alla catena
di grandi città dove contendi comando
sul lavoro, ti spettano periferie e cinture
della ruggine da Detroit al Minnesota.
Ma dico deserti, non troverai una sola
Maggie’s farm e fare per pochi dollari
lo schiavo per un giorno con la guardia nazionale
sulla porta, non ti avverrà di incontrare
sulla strada per Duluth il bardo che cantava
sul punto di cambiare il nostro tempo. Né
cavalcherai tronchi di rosse
sequoie sui merci scoperti col rischio che un Jeff
Carr qualsiasi ti tiri giù a scoppiettate. Nè rischierai
di affumicarti per scaldarti sulla pensilina
del Wabash Cannonball il treno che fiammeggiava
nelle praterie.

Hi Hobo! Nomade di binari, ci credi se
ti dico che nel lontano Est nelle pianure
dello Jilin c’è la stessa cintura di ruggine,
fabbriche morte deserti affanni di uomini  e donne
per avenue povere dove bisogna
essere disgraziati e forti, fratelli e nemici
di cani, attorno a bracieri di strada?
Calma, il promoter dice che occorre guardare
da sotto, dalla parte dell’erba che cresce,
laggiù come qui sfoltiscono ma poi spenderanno
tutti di più. Vedi? Il desiderio
è sempre quello, la remissione
empatica dei tuoi bollori desideranti
dentro uno spaziotempo di orologi fermi,
di stomaci vuoti, l’increspatura dell’orizzonte
finché lo sguardo scavalca la luce e ti ritrovi
a succhiare foglie di coca o a squadrare quanto
resta dell’orto. Insomma vuoi che tutto torni come
prima? E che mutazione è quella che rinvia in archivio
le nano tecnologie o le sfumature dei cristalli
nei tramonti del Connecticut o della vecchia Manciuria?

Che perfezione fanno le ibis rosse quando
striano il cielo perfezionano il volo come
fosse un lavoro da consegnarci sempre uguale,
la sagoma acuta riflessa nel mare e sazie
abbandonano le rive dei rossi molluschi
coperte dall’alta marea. Che perfezione
fanno i castori del loro ingegno a costruire dighe
come fosse un lavoro simile al nostro.
Mai visti animali che si congratulano fra loro
dei propri manufatti, mai vista un’ape
fermarsi e dire a un'altra bel lavoro.
Il riconoscimento fra sapientes
è desiderio, desiderio materiale come il cibo.
Dispone alla mutazione il lavoro servile
apre spazi al desiderio fino al rischio della vita
vinta la paura ancestrale del bisogno.

Non che Tonino e Angelo non conoscessero
i tempi di lavoro quando zappavano e seminavano
ma quella era la condanna che li teneva vicini
al dio arcaico delle vendette
che ignorava il tempo freccia dell’orologio
e ispirava ab aeterno regole e mansioni.
L’ora giusta è sempre quella e per la sveglia basta
l’alba, necessità e bisogno si prendevano
il meglio tallonando le stagioni e il calare della luna.
Potrai dire che non si fa gran poesia
se non usi metafora e allegoria, ma da quando
il lavoro è una libera scelta (prendere o lasciare)
metafore e allegorie confondono le cose
i poeti le usano poco se mai dicono bene il non senso.

(tralascio Gaetano figlio di un dio abbandonato
nei campi occhio chiaro e uno scuro, capelli
bianchi molli, sfrondava mandorli e olivi – occorre
fare luce tra i rami anche a costo della nidiata
col suo sorriso greco
metteva piantine di pomodoro nella buca
e non so dire l’eleganza della mano a conca
a sotterrare le radici, puoi se mai accovacciarti
dietro di lui e accorgerti che la fila è dritta così fino al mare)

Non c’era bisogno di metafore
per dire l’orario di lavoro, leggere la busta
paga, un tot di trattenute, un tot di gratifica
meno l’IVA e il contributo di solidarietà
per le alluvioni. I proverbi millenari ereditati
dai campi non servono più ma non si recrimina,
pur di tagliare i ponti con albe maiali e vanghe
non c’è storia, si mette una firma o una croce
e si entra in fabbrica. Se i vecchi non ti guardano
in faccia pazienza. Qui non si scherza. Soldi in tasca
tutte le settimane, soldi in tasca tutti i giorni
per pagarsi da bere con signorilità, soldi
in tasca per zittire le puttane. Tutta un’altra storia.

Aperta la strada al Novecento
l’hanno sepolto, quanto è rimasto dall’abbuffata
di lavoro è un pianeta malandato, velenoso
e luccicante. Tu, Assunta, grazia di lavoro
mattutino, infornavi pane in cantina alle cinque,
tu, Candida, incapace di giorni feriali, sban-
data di quelli festivi, tu, Regina, dagli occhi
golosi di gelosie, tu, Mara, cipiglio di
sogno d’amore mancato, che vicenda narravate se
tutte avete dapprima sepolto i vostri uomini?
Intossicati d’alto forno al Nord da fumi
di petrolio al Sud. Morti industriali. Rigidi e austeri,
con quella postura fuori tempo da patriarchi
neanche davvero governassero mondi i due
portavano la morte addosso come un tatuaggio,
una nota spillata sulla spalla, esercizio
loro precipuo disilludere noi, non c’era
di che godere in quel dopoguerra affollato
da fascisti e comunisti tutti sconfitti dalla storia.
Si limitavano a dirci non bevete durante il pasto,
bevete dopo, poi d’estate sistemavano un
tavolino fuori casa e sterminavano ore
giocando a briscola. A volte indicavano la strada
del sublime come fosse cosa pura e incontaminata.
La sconfitta li deprimeva come da storia
di sempre, la novità era che le donne
non portavano più reggicalze ma collant.
Ne parlavano in fabbrica, alle giovani operaie
mostravano le fiche. In altre parole uno dei due
ti avrebbe stuprato non fosse che lo tenevo d’occhio.

Si battevano ancora per un lavoro ben fatto
ma gli attrezzi nuovi davano all’ultimo arrivato
in poche ore abilità e competenze. La luce
cangiante del Novecento li confondeva, sparigliava
le carte e non contavano più su di noi.
E tu Assunta, Candida, Regina e Mara
vedove esaltanti i vostri morti non ce la fate più
a festeggiare i santi, i figli distorcono le vostre
memorie e non ne vogliono sapere più di ruoli
millenari spacciati per leggi naturali.

Scivolavano alte le chiatte silenziose
sulla darsena e una gru sulla sponda le aiutava
a sgravarsi della sabbia portata dal pavese,
come giganti senza cappello ancheggiavano
in darsena prima di accomodarsi nell’attracco,
venivano solo stridii nelle ore senza vento
tra porta Genova e Cantore, padri anziani  
venuti dal Sud accoglievano spalloni con grida
soffocate d’avvertimento, il tempo di scaricare
scatoloni di marlboro e seminare le stecche
tra una casa e l’altra, ci pensavano le donne
a insaccarle nei tombini nelle borse nei gabinetti
comuni della ringhiera.

I giovani radunatisi in Cantore salivano
al Duomo ma prima era un complottare sordo
di voci trattenute, l’ora sottratta alla catena
e già scontato il recupero di nuova lena,
ma a chi sostava ai margini di strada
con gesti come di conforto per la loro solitudine
rispondevano soffiando nelle trombe
incalzavano coi fischietti e i bidoni di latta, tamburi
per il conflitto necessario a misurare i ritmi di vita.
Tra loro qualcuno presentiva ferocia dalla
reazione, i potentati mettevano in conto
qualcosa in più tra tinello frigorifero e TV
non soggetti desideranti sulle strade dentro le scuole.