Il conflitto tra umanità e natura nella nuova raccolta di Giuseppe Caracausi: tra i due mediterranei

di Paolo Rabissi

Nell’epica occidentale il conflitto è sovraesposto. La guerra è natura. Così come il conflitto amoroso. Quello che difficilmente viene articolato è l’insieme ‘storico’ dentro il quale stanno le cause di guerre e conflitti. Tale trattazione in fondo sembra non riguardare la poesia. Ma il Novecento ha rotto schemi e naturalizzazioni indebite e pensiamo che anche la poesia non ne resti estranea.  Soprattutto perché tutto il mondo precedente è apparso nella sua dimensione storica. Oggi quel mondo lo cataloghiamo dentro il patriarcato, di esso diciamo qui solo che è stato un prodotto storico e che in quanto tale viene lentamente sostituito da qualcos’altro, lentamente perché una dimensione dell’umano durata più di tre, quattro mila anni non si modifica dall’oggi al domani.

Tutto questo solo per dire che a voler ragionare, come facciamo in questa pagine del blog, sulla fine dell’epica in poesia e su una sua attualità (più evidente altrove che da noi), nel conflitto continuiamo ad aspettarci d’imbatterci quasi per necessità ‘ontologica’, ma anche perché il Novecento ha quanto meno svelato, rispetto al passato, accanto a quelle tradizionali, dimensioni e soggettività conflittuali diverse. Penso a quella determinata dalla lotta di classe, alla lotta secolare di  una classe operaia le cui conquiste proprie sono state motori efficienti di democrazia e libertà.

Penso a quella legata alla traduzione in tecnologia di scoperte scientifiche che hanno spalancato mondi e soggettività nuove.  Penso a quella determinata dai femminismi impegnati in una critica radicale del sistema patriarcato-neoliberismo, quelli per intenderci che prendono le distanze da tensioni esclusivamente emancipazioniste che finiscono solo col mimare comportamenti maschili ed esaltare di fatto il presente governato dal sistema di cui sopra.

Penso infine al conflitto umanità-natura, vecchio di suo, che nella nostra epoca, ribaltando i rapporti di dipendenza, ha assunto il carattere di una riflessione teorica e pratica sulla nostra sopravvivenza sul pianeta.

Quale ricaduta possa tutto ciò avere sulla poesia ce lo chiediamo.

La raccolta di Giuseppe Caracausi (tra i due mediterranei, edizioni Gattomerlino, 2016) forse vuole avvertirci che il conflitto tra la natura, in questo caso il mare Mediterraneo con le sue molteplici sponde, e l’umanità è arrivato a un punto critico: “ interi settori di mediterraneo accumulano microle- / sioni fino al punto di non poter più funzionare cor-/ rettamente …” (pag. 9). Sembra la riflessione di uno scienziato, un esperto comunque di campi scientifici molteplici, che ci invita con garbo nella sua ricognizione. Ma che relazione c’è, se c’è, tra microlesioni, spaccature, disordine geografico, forze disgiuntive, scomposizione di forze e l’ospite ‘che si sta tuttora formando’ e del quale ‘per superare le condi-/zioni di dannosità    in altre culture s’impone la/ morte…’? (pag  12).

Del resto chi è che produce ‘incremento termico’, ‘rumore dello sviluppo’ ‘negligenze, piccole quanto si vuole’?

Lo scienziato che scrive comunica solo l’esistenza inquietante di uno stato di tensione, di un conflitto, forse una guerra, tra quanto sta avvenendo nel mare e sul pianeta e certe misure forse necessarie. Un’inquietudine che sembra dunque prevalere ma di natura difficile da comprendere, forse lo stesso scienziato non è in grado. Il garbo viene da strofe apparenti di ritmo uguale e pacifico: quattro o cinque righe, un ordinato andare a capo salvo rompere la parola con l’a capo del trattino come se l’autore seguisse un ritmo interiore da rispettare. Ma non è così, l’ordine è solo apparente, ce ne dissuade il fatto che nella riga la separazione tra parole è discontinua, i vuoti sono spesso numerosi, parole e sintagmi si allontanano senza apparente schema, ti può sembrare che i vuoti mimino le virgole o i punti dato che non c’è alcuna punteggiatura (c’è solo un punto alla fine della seconda sezione ed è messo tra parentesi) ma non c’è nessuna spiegazione del fatto che nella stessa riga i vuoti siano in quantità diversa qua e là, quello che ti viene in mente a dire il vero è quando il computer per allineare le righe ci crea dentro a suo piacimento spazi in più.

Vorresti dire che l’autore in fondo si diverte a creare uno scenario difficile da decifrare, ma resta a tenere il tutto una tensione a tratti violenta sotto traccia che appare appunto inspiegabile, forse solo perché l’umanità lo è di suo.

‘servono cose di piccola scienza’ commenta l’autore all’inizio della seconda sezione, dove scompare il mediterraneo, ma che relazione c’è, se c’è, tra i ‘bassi livelli’ di cloro e zolfo e ossigeno e fosforo, le aggiunte di ferro, la città fresca di cobalto e stagno e il ‘primo piccolo passaggio’ che è quello ‘di eliminare sotto forma di/ scorie gli estremi della cittadinanza’? Insomma l’ospite è già stato ucciso? Chi ha ordinato di eliminare il disturbo e chi sono coloro che ‘hanno pensato di offrire di uccidere’? (pag. 18).  Chi è colui o colei che ‘non lascia di occuparsi del proprio silenzio….foggia soluzioni    calcola solo per uccidere’? (pag. 19).

Nella terza sezione il conflitto sembra farsi più complicato ma anche più disperante. Il disordine sembra imperare sul tutto, creato o meno che sia. Spuntano alchimisti, forse sono loro a suggerire norme di comportamento, forse una via d’uscita, una soluzione  per riordinare: “sii flessibile alle pressioni   ai colpi che il pianeta/ decide per te” (pag. 24). Ma dura poco, le possibilità del vero si mostrano uguali a quelle del falso: “in chimica della rovina   a/ fisica dello scoppio   x è uguale a y”. La materia continua ad avere ‘proprietà minacciose’, aggressioni chimiche sembrano avere relazioni con ‘dinamiche militari’: forse interpretare così le righe a pag. 26 è andare fuori strada ma forse l’autore vuole che tu ci vada. A volte sembra di poter capire qualcosa nel disordine se solo riesci a dare un altro ordine alle righe, magari leggendo per prima la terza riga e dopo la seconda, ma è un’illusione, magari funziona una volta e comunque non capisci. A tratti ti sembra di poter scorgere fra le righe il sorriso divertito dell’autore e la pagina, con tutte le sue alchimie, ti trattiene a sé come un abbraccio di solidarietà e sopravvivenza. E’ per questo che in ultimo facciamo nostre le righe che compaiono nel risvolto di copertina:

“del resto se una pagina è capace di resistere

a bruciature a delle parole difficili da saltare

a qualche errore di proposito e quelli c’è messi

lì a cercare di rimuovere tali incomodi prima

di poterla leggere quella pagina dimostra

forza e capacità autentiche vale molto”

Dalla SEZIONE 1  (1998-2005)

VARIAZIONI DEL GRADO DI SPOSTAMENTO

Quasi  una  calma  mediterranea  sopravvenisse  a

distogliere     con  la  costituzione     anche  troppo

minuta della più parte della materia        tutto qui

se prescindiamo dalle acque che insistono nei loro

moti  contro  la   terraferma   possiamo  credere di

intuire la linea  da cui  molte cadute dipenderanno

si trattava di vedere di condurre una linea al disordi-

ne geografico nel rispetto della pertinenza dei luoghi

e le zone interposte           una forza era applicata nel

punto in cui il mediterraneo divide

una volta che la spaccatura prende luogo        nella

morfologia del mediterraneo e non ovunque si può

assistere  a  una inversione  di  sforzo          è come

geografie che hanno oramai fatto il loro tempo

interi settori di mediterraneo accumulano microle-

sioni fino al punto di non poter più funzionare cor-

rettamente      di regola  un meccanismo riparativo

non sarebbe applicabile


tra i due mediterranei esiste sempre un dominio di

temperature alle quali entrano in vigore fenomeni

che agiscono di prevalenza in modo disgiuntivo

che uno sia indotto a disaffezione    da un oggetto

geografico primordiale o perda capacità di reagire

velocemente a pericoli   l’ospite sa figurarselo   in

questo fa consistere la sua grandezza 

facilitano  la  formazione  di  artefatto  anche   sul

mediterraneo  incremento termico     rumore dello

sviluppo   negligenze  piccole quanto si vuole  ma

in grado di aumentare l’adesività dell’ospite che si

sta tuttora formando

dalla SEZIONE 2 (2005-2011)

EVENTI DI CALENDARIO IMMINENTI

DEVIAZIONE GONTROLATERALE DEL SEGNALE

ANALISI DELLE GIORNATE TOPOGRAFICAMENTE

VICINE

C0N PUNTI DI RITIRO/ESPANSIONE

per non precipitare del tutto si aggregano come par-

ticelle depositano bande flocculi scudi     con fonda-

mento e la testa a quello che il ferro sparendo lascia

pensare

……

non ancora al punto in cui i contatti puntuali passa-

no di colpo a fusioni clamorose     aggiunte di ferro

in uno stato indesiderato   l’inferiorità a priori   un

pensiero sciolto   fiducioso coetaneo  servono cose 

di piccola scienza  

……

quando dicono di volere imprimere un’accelerazione

al sistema   in caduta      o influenzare  la materia per

avere molto  non sanno di essere stati malati

……

in  queste   lontananze   geografiche   solo   posterior-

mente alla circolazione dell’ordine di eliminare       il

disturbo   hanno pensato  di offrire di uccidere.

……

Basterebbe un  paio  di  chiodi   neanche  grossi  pian-

tarli non con una pietra   nella  calotta       dell'animale

all'infuori di un martello non ci       sarebbe altra spesa

(.)

Dalla SEZIONE 3 (dal 2012)

ASPETTI DEL PRECIPITATO

ci sono esempi  di corpi in cui  il disordine è estremo

i costituenti occupano   posti  quasi a caso   disordine

alto   da liquido       i difetti    sono mobili       saltano

da una formazione    all'altra    con    frequenza libera

che non dipende   e su cui gli    alchimisti   esercitano

maggiormente la loro pazienza

……

da uno   scheletro   animale    non si   ricavano molte

prove di    malnutrizione      vero       falso      la lente


d’ingrandimento  opacizza il lavoro      vero       falso

l'adattamento  alla  plastica  produce  hard e software

costosi   vero   falso       in  chimica  della   rovina   a

fisica dello   scoppio   x è uguale   a y   è un'incognita

non ricordare se ce y — se        ce probabilmente è un

errore di concorrenza      di cosa ti danno      investire

insieme a te

……

quando     uno si     aspetta di tutto      prima di essere

riuscito a        vedere dietro la variegata immediatezza

del      fenomeno      la condizione    totale di     buio è

soddisfatta     la massima    reperibile sulla terra      20

giorni di    calendario      dio    come devi stare attento

non sta nulla

in parte poiché la loro frattura generalmente meno

complicata di quella dei metalli  senz'altro dalla te-

sta nel mezzo l'intaglio superficiale ci sta con il suo

assistente        di nuovo trazione   nel punto   che lo

sforzo si concentra spiega la debolezza dei campio-

ni più grandi

Umberto Simonetta: un paroliere di lusso, di Umberto Fiori

Sentiamo affini al nostro interrogarci sull’epica tutti i linguaggi che dicono il mondo reale con la parola semplice. Dico semplice, non la più semplice. Quanto al mondo reale è complesso di suo e quello che mette in mostra spesso è meno importante di quello che nasconde. Se poi si mettono in tensione parola e musica, come fa Umberto Fiori in questo articolo (comparso nel sito di DOPPIOZERO del 3 ottobre: doppiozero è una rivista culturale, con edizioni in italiano e in inglese, e una casa editrice, in rete dal 14 febbraio 2011),  lui che di buona poesia e buona musica s’intende, ne viene fuori quasi un beneficio. Del resto la metrica dà ritmo musicale al verso ma deve anche esserci una corrispondenza tra ‘tono’ e senso. Se questo avviene, dice Fiori, come nel lavoro di un paroliere come Umberto Simonetta, autore di testi per canzoni, allora siamo fuori da banalità, semplificazioni, artigianato spicciolo. Il problema nel suo caso, continua Fiori, non era solo “…quello di creare dei testi “alternativi” ai modi della canzonetta: si trattava di trovare un punto d’incontro fra testo e musica. Per farlo, non basta che il testo di partenza sia di buona qualità: occorre una solida sintonia tra paroliere e musicista”, tra quanto la musica vuole che la parola dica e quanto la parola vuole che la musica comunichi. Così come il poeta s’impegna nel creare corrispondenza tra parola e verso, tra il suono dei significanti e il ‘tono’ del significato. (P.R.)

Umberto Simonetta: un paroliere di lusso
di Umberto Fiori

Parlando con un amico, faccio il nome di Umberto Simonetta. Dallo sguardo, capisco che non gli dice molto. “Sai chi è, no? Lo scrittore, quello di Tirar mattina, Lo sbarbato, Il giovane normale…”. Niente. “Ma la ballata del Cerutti Gino la conoscerai…” “Eh! Certo! Giorgio Gaber!” “La musica è di Gaber, ma le parole sono di Simonetta. Come anche quelle di Una fetta di limone, Trani a gogò, Porta romana, Le nostre serate, Il Riccardo…”. Le accenno una dopo l’altra. “Belle! Pensavo fossero di Gaber…” “Te l’ho detto: musica di Gaber, testo di Simonetta” “Ah però, bravissimo! Mica male!”.

Oltre che scrittore e autore teatrale di successo, Umberto Simonetta (Milano, 1926-1998) è stato un paroliere tra i più originali e innovativi dell’epoca in cui nasceva in Italia quella che si sarebbe poi chiamata canzone “d’autore”.



Tra gli anni ’50 e i ’60 del secolo scorso diversi poeti e scrittori, da Calvino a Fortini a Pasolini e altri, si misuravano con la canzone (allora canzonetta). L’intento era quello di dar vita a un prodotto popolare “di qualità”, da contrapporre ai prodotti di consumo (o “di evasione”, come si diceva in quegli anni). Nel caso di Calvino e Fortini, la proposta veniva dal gruppo torinese di Cantacronache; Pasolini, invece, si improvvisò paroliere su invito della sua amica Laura Betti. Le strategie in vista di una riqualificazione della canzone erano differenti da un autore all’altro, naturalmente, ma una cosa avevano in comune: il tentativo di far riaffiorare, nei testi, quel mondo “reale” che nella canzonetta veniva rimosso, o avvolto nel marzapane di una poeticità di maniera. L’esperimento purtroppo durò poco e non ebbe seguito: messi alla prova come parolieri, gli scrittori italiani faticavano a adattare la loro scrittura alle esigenze della parola cantata. I loro testi -nati sulla pagina- messi in musica rivelavano una ruvidezza letteraria che a tratti era quasi più stridente di quella della pseudopoesia canzonettistica.



Nelle canzoni di Calvino (penso a Canzone triste, Oltre il ponte, Dove vola l’avvoltoio) la versificazione stentava a star dietro al metro musicale; in quelle di Fortini (anche la bellissima Quella cosa in Lombardia, musica di Fiorenzo Carpi) si incontravano frasi come “vanno a coppie i nostri simili quest’oggi”, che nessun parlante italiano avrebbe mai pronunciato in quella famosa realtà che doveva essere il punto d’arrivo della canzone “riformata”.

Nemmeno questi generosi tentativi riuscivano a eliminare l’effetto di innaturalezza che – in una pagina de Il giovane normale di Umberto Simonetta (1967) – l’intellettuale Nelson riscontra nella canzonetta cantata dal protagonista, Giordano:



Tic tic tic,

nell’auto c’è un tic tic tic.

Che cosa sarà?

L’accensione?

La frizione?

Il cassetto?

Lo specchietto?

(…)

O che ira ti dà

questo tic che prosegue insolente…



“Tutte quelle parole in un italiano vecchio, scolastico…” – sghignazza Nelson. Sono sicurissimo che tu Giordano non dici mai, per dire che sei incazzato: o che ira mi dà…”



Nei testi scritti da Pasolini per Laura Betti, la letterarietà della canzonetta (di cui nemmeno la canzone “d’autore” riusciva a liberarsi) viene decisamente travolta: nel testo di Macrì Teresa detta Pazzia, l’uso del romanesco produce un effetto bruciante di realtà, di genuinità. Purtroppo, la musica (il jazz di Piero Umiliani) annulla e anzi distorce questo effetto, dando alla canzone un imbarazzante sapore da telefilm americano. Il problema, insomma, non è solo quello di creare dei testi “alternativi” ai modi della canzonetta: si tratta di trovare un punto d’incontro fra testo e musica. Per farlo, non basta che il testo di partenza sia di buona qualità: occorre una solida sintonia tra paroliere e musicista, che può nascere solo da una lunga collaborazione. I poeti e gli scrittori italiani che in quegli anni accettano di misurarsi con la canzone si limitano a fornire i loro versi al compositore, senza che tra autore della musica e autore del testo ci sia un vero confronto.

Nelle canzoni che Simonetta scrive per Gaber, invece, non si avverte nessun contrasto tra musica e parole. Simonetta è tutt’altro che un paroliere mestierante: è uno scrittore, un letterato, un intellettuale; ma riesce – senza sforzi apparenti – a evitare quegli effetti di legnosa letterarietà che gravano tanto sulla canzonetta quanto sulla canzone “d’autore”.



Per capire la qualità del suo lavoro, è utile confrontare il testo di una delle prime canzoni scritte per “I due corsari” (Gaber e Jannacci), Una fetta di limone (1959), con quelli di due pezzi dello stesso periodo, Geneviève, di Gaber, e Ciao ti dirò, di Gaber Tenco e Reverberi. Ecco qualche verso di Geneviève (1959): “Quando tu/eri ancor/l’amor/Geneviève/solo allor/ la mia vita/ ignorava il dolor”. Ed ecco un saggio di Ciao ti dirò (1958): “Giurami che tu/ ami solo me/ pupa non scherzar/ voglio il tuo amore solo per me/ se no ciao ti dirò/ pupa ciao ti dirò…”. Infine, leggiamo qualche verso da Una fetta di limone, di Simonetta:



Non voglio cento sacchi

né il grano per gli intappi,

né i regalini a mucchi.

Sei ricca ma sei racchia,

per me sei troppo vecchia,

per questo non mi cucchi.

Dimmi che vuoi da me.



In Geneviève ritroviamo gli amor, i dolor, gli allor della canzonetta; Ciao ti dirò si dà arie più “moderne” (la musica è un rock), ma il suo linguaggio, che vorrebbe essere aggiornato e “giovanile”, non ha mai circolato fra i ragazzi dell’epoca: “pupa” è un termine che solo in qualche film di gangster poteva trovare spazio. Ben più credibile è il gergo con cui Simonetta gioca nei suoi settenari martellanti, inventando la contro-serenata di un ragazzotto a una “tardona”: grano, intappi, racchia, cuccare… Una fetta di limone è un crepitare leggero di rime, assonanze, allitterazioni, uno scherzo (un po’ nello spirito del rock di Boris Vian), ma le sue radici affondano nella realtà della Milano di quegli anni, la stessa descritta vivissimamente nei romanzi dell’autore.



La strategia di Simonetta, come quella degli scrittori e dei poeti suoi contemporanei che si misurano con la canzone, è quella di contrapporre la cruda realtà quotidiana alle melensaggini della canzonetta. Ma mentre nelle canzoni di Calvino, Fortini, Pasolini, la realtà si presenta nei suoi aspetti più seri, la “contro-canzonetta” del paroliere di Gaber ha una speciale predilezione per la banalità più grigia, per il terra-terra. Così, il termine whisky a-go-go, in voga in quegli anni per definire i locali notturni alla moda, diventa Trani a gogò (trani si chiamavano le osterie più squallide della Milano di allora):



C’è un vecchio barista

dall’aria un po’ triste

che si gratta in testa

poi serve un caffè

e un toast a me,

nel trani a gogò.



Ci son quattro dischi,

due tanghi una polka,

un’antica mazurka,

due mosci fox-trot,

e il twist non c’è,

nel trani a gogò.



Quello che caratterizza i primi testi di Simonetta per Gaber è innanzitutto che non si parla d’amore, com’era quasi d’obbligo nella canzonetta di quegli anni. D’altra parte, ciò che li differenzia dalle canzoni “d’autore” degli stessi anni è che non si fa nemmeno denuncia sociale. La realtà non viene sottoposta a uno sguardo critico, dall’alto: viene osservata da dentro, con un sorriso malinconico e sottilmente complice (in Trani a gogò, a parlare è uno degli avventori).



Anche nel suo testo forse più famoso, La ballata del Cerutti (1961), Simonetta gioca al ribasso. La canzone – come risulta fin dal parlato iniziale – è una parodia delle ballate folk americane allora in voga in Italia (Tom Dooley del Kingston Trio, La ballata di Davy Crockett, evocate nell’arrangiamento dal banjo), ma anche – senza dichiararlo – delle “canzoni della mala” lanciate da Ornella Vanoni e altri in quegli anni. Il nostro eroe non vive in Oklahoma ma al Giambellino, periferia di Milano e, prima che col suo titolo da bulletto (“Drago”), viene presentato molto prosaicamente col cognome e nome, Cerutti Gino.



Il suo nome era

Cerutti Gino,

ma lo chiamavan Drago.

Gli amici, al bar del Giambellino,

dicevan ch’era un mago.



Come in altre sue canzoni e nei suoi romanzi, anche qui Simonetta utilizza un linguaggio molto vicino al parlato, con sprazzi di gergo. E qui apro una piccola parentesi “filologica”. Nelle versioni in circolazione, la strofa che racconta l’arresto del Gino dopo il tentato furto della Lambretta recita così:



Ma che rogna nera quella sera,

qualcuno vede e chiama.

Veloce arriva la pantera,

e lo vede la madama.



Nella versione che ho in testa io, l’ultimo verso dice “se lo beve la madama”. La madama, naturalmente, è la polizia, e il verbo bere (utilizzato in questo senso anche in Tirar mattina: “Si sono bevuti il Berti”) significa, in gergo, arrestare. La mia versione “a orecchio” mi sembra corroborata anche dal fatto che nella strofa in circolazione il verbo vedere viene ripetuto due volte (“qualcuno vede… e lo vede…”), con un effetto di sciatteria stilistica, ma soprattutto dal senso dell’evento descritto: la madama non si limita a “vedere” il Gino (e poi andarsene, magari), ma lo arresta, come si apprende nelle strofe seguenti. All’autore non si può chiedere più nulla, purtroppo, e in mancanza di alternative il testo ufficiale rimane com’è. Pazienza. Chiusa la parentesi.



La ballata del Cerutti non è solo una parodia: anche qui, come in Trani a gogò, a prevalere sulle punte del comico è un sorriso benevolo che “salva” il Gino prendendo bonariamente in giro lui e il suo ambiente. L’umorismo di Simonetta non è mai moralistico, aggressivo: nella sua vena c’è sempre una malinconia di fondo, che emerge pienamente in canzoni come Porta Romana (1963) o Le nostre serate(1963):



Molti mi dicono

“Sei fortunato

tu che hai trovato

un lavoro sicuro,

bello, tranquillo,

interessante

e che ti rende

decentemente”.



Io penso alle nostre serate

stupide e vuote.

“Ti passo a prendere?

Cosa facciamo?

Che film vediamo?

No, l’ho già visto.

Tutto previsto.



Quello che colpisce, in canzoni come questa, non è solo l’originalità e la delicatezza nello svolgimento del tema d’amore, ma anche l’eleganza metrica. Simonetta paroliere riesce a scrivere – grazie anche alla sensibilità musicale di Gaber – un’intera canzone senza nemmeno una tronca, un amor, un dolor. I suoi versi scorrono con la naturalezza del parlato, con un effetto di genuinità, di grazia (non esibita), che a distanza di tanti anni continua a emozionarci.



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